„Ja jestem Hamlet” Agaty Dudy-Gracz w Teatrze Nowym w Poznaniu oczyma Andrzeja Górnego.
Hamlet w filmie Laurence Oliviera w 1948r. – a więc kilka lat po hekatombie, którą świat miał już za sobą – stojąc na wieży, mając u stóp morze, w swoim monologu „Być albo nie być…” nie mówi już tylko o przetrwaniu, ale w skupieniu i namyśle zastanawia się do czego potrafi siebie zobowiązać jako istota ludzka. A ja, gimnazjalista w 1950 roku w Teatrze Polskim w Poznaniu, widzę Hamleta Adama Hanuszkiewicza, jak stoi w ukryciu za plecami króla Klaudiusza (reżyseria Wilam Horzyca), gotując się do zadania śmiertelnego ciosu, słyszy w chwili jego słabości królewskie sobie czynione w samotności bolesne wyznanie o swoim strasznym czynie, i Hamlet natychmiast cofa rękę, nie będzie go przecież posyłał do nieba, kiedy należy mu się piekło! Tymczasem Ofelia Zofii Rysiównej śpiewając, tańczyła w bieli, spowijając w niej jakby swą samotność – jak ostateczność, która jedyna jej pozostała. Trudno, żeby nie poczuć wartości tego, co miało się przed sobą. Ale już Hamlet Pauliny Chruściel w 2007r. w Teatrze Nowym w Poznaniu (reżyseria Waldemar Śmigasiewicz), jak pisałem w „U stóp”(wybór szkiców i recenzji, 2007r.) jest bardzo związany z rzeczywistością jako jej nieodłączna część. Narzucała się już nieodparcie myśl o jego związku ze złem, które dzieje się w tym świecie wokół, i widzimy, że nie bardzo są szanse, aby na jego dobre racje było miejsce. Z kolei w 2012 Hamlet Michała Kalety (reżyseria Paweł Szkotak, Teatr Polski w Poznaniu) widać już wyraźnie, że walczy nie tyle o sprawiedliwy ład w królestwie, co przede wszystkim o władzę, zaprzepaszczając jedyne dobro jakie naprawdę istnieje, miłość Ofelii, ale zrozumiał to w końcu, i czując się winny jej samobójczej śmierci, na pogrzebie wysypuje z urny jej prochy na swoją głowę. Jest winny złu, które stało się dla niego konkretnym strasznym faktem uderzającym bezpośrednio w niego.
Można powiedzieć, że postać Hamleta Szekspira w miarę upływu wielu dziesiątek lat, traci w teatrze swą moc czynienia nas bardziej ludzkimi, by zawsze nasze pragnienia jednoznacznie miały nam wskazywać co dobre, a co złe, dając podstawę do osobistego wyboru. Bo, rzeczywiście, w ogóle coraz trudniej obecnie decydować się na jednoznaczne konkretne rozwiązania, kiedy wokół multum przykazań, haseł, wezwań, analiz kierujących w różne zupełnie strony, uwzględniające różne okoliczności i przynoszące w konsekwencji co rusz odmienne, nieoczekiwane skutki, także do końca często nierozpoznawane. A więc czas najwyższy na budowanie przedstawienia o świecie człowieka, który chce przekroczyć wreszcie próg ludzkiej bezradności, niemocy, wobec siebie, bo tak bardzo uplątał się w problemach rzeczywistości, że jako konieczność przychodzi chwila, aby zacząć o człowieku myśleć na nowo, a więc w konsekwencji między innymi jeszcze raz od nowa tworzyć postać Hamleta, tym bardziej jeśli mogłaby być wzorcowa. I Duda-Gracz buduje przedstawienie w którym reżyser Edi (Michał Kocurek), młody, wrażliwy człowiek, zaczyna pracę nad tym by Hamleta kreować jako próbą budowania takiego nowego świata. Ale czy starczy mu koncepcji i sił? Jest to bowiem walka Ediego również o siebie samego. Ujawnia się to w trakcie jego pracy z zespołem przy tworzeniu przedstawienia, zwłaszcza w momentach dla reżysera trudnych. Bo od siebie, w rozdarciu czy w zwątpieniu, uciec się nie da, i daje nam to też taką naukę. Trzeba mu się mierzyć chwilami tylko ze sobą, pozostawiając to wszystko, co żyje, czeka na jego decyzję, kiedy często rzeczywistość nie pasuje do powziętego celu i staje się nieużyteczna w twórczej robocie.
Ale życie, jak to życie, zanim wejdziemy na widownię by zobaczyć jak potoczą się losy tej próby, to znaczy losy przedstawienia, które reżyseruje Edi – ono nie czeka nigdy! I już w foyer wciska się nam po swojemu, jakby na siłę. Widzimy jak Rożek (Łukasz Chrzuszcz) – i bać się go naprawdę można! – taki w sobie bezwzględnie zamknięty, skupiony tylko na swym czuwaniu, prawdziwy ppoż, co ciągle skrycie węszy pośród publiczności za papierosem, kiedy my czekamy cierpliwie przed drzwiami by wejść na widownię. A przy drabinie już piekli się Żorżeta (Małgorzata Łodej-Stachowiak), sprzątająca, bo niedoróbka drobna z lampą i do tego na drabinę musiała wchodzić, kiedy ludzi już pełno wokół! Z kolei zestresowany inspicjent, Iwona Ciężarek, (Dorota Abbe), bo bieg spraw cały rozpisany w głowie, i nagle wszystko pod znakiem zapytania, bo światło gdzieś w teatrze zgasło. Po chwili zamieszania jest już znowu, i wreszcie młoda, Amba (Alicja Juszkiewicz) o wdzięcznej dla oka postaci, może natychmiast na widownię wpuszczać i według strategii teatru skutecznie wszystkich kierować na miejsca, a krytyków teatralnych – do drzwi, daleko na balkon odsyła, bo i tak pisać będą tylko to, co im do głowy przyjdzie!
A przed nami już wielka scena pusta – czeka, i widzimy, że Edi to człowiek bardzo wrażliwy, kryjący się we wnęce przy kulisach, by w skupieniu mieć jeszcze chwilę samotnego namysłu przed próbą z aktorami, którzy czekają by być tu, gdzie rozstrzygają się losy ich postaci – i chyba w ogóle?… I czy jest jakiś wybór dla Ediego i dla nich? Bo, rzeczywiście, zaczyna się jak zawsze się od sprzątania po tym co stare i nie zeszło jeszcze do końca z planu, a miejsce wymaga oczyszczenia, a więc i czasu, aby działo się to, co założone, przede wszystkim jednak zgodne z potrzebą i pomysłami człowieka i wymogami rytuału. Edi zaczyna więc od pogrzebu króla starego Hamleta. Rzeczywistość, którą pragnie tworzyć, trzeba zacząć po ludzku, nie można traktować tego co było tak – jakby nie zostało nic. Jest więc podniośle na miarę majestatu, bo umarł przecież król, więc smutek i rozpacz są pełne wzniosłości. Idzie więc Żaba (Bożena Borowska-Kropielnicka) jako Gertruda, wdowa po królu Hamlecie i widać po niej, że królowa nie pozbierana jest w sobie zupełnie, po tym co ją spotkało. Obok w pochodzie Keif (Mariusz Zaniewski), w patetycznej mowie pogrzebowej, niczym już król ogarniający jakby całą przeszłość i już wszystkich tu na pogrzebie obecnych w swoich władczych słowach, ale także przyszłość przeznaczoną im, słuchającym, idącym w kondukcie. Więc woła przepotężnie i triumfalnie, władając od razu swym wołaniem wszystkimi: Hamlet żyje!!! Jest, jak jedyny widomy znak przyszłości i nikt nie musi czuć się dzięki niemu zagubiony, pozostawiony w niewiedzy, w opuszczeniu i najważniejsze, w pytaniu o to, co dalej!
Po pogrzebie Marzena (Anna Lagner) scenografka, zawsze sprawna, rzeczowa, trafiająca tym co mówi od razu w punkt, o który właśnie chodzi, wnosi na scenę nadmuchany potężny męski członek i mówi dla równowagi celnie i uspokajająco zarazem, że to współcześnie znany, popularny i może być każdemu bliski taki konieczny kontrapunkt, kiedy grozi poczucie rezygnacji, bo pogrzeb jaki oglądamy rzeczywiście, mógłby zbytnio przytłaczać. A nikt nie musi popadać w nieodwracalny smutek czy niemoc, bo jak widać są możliwości i środki; a my ze swej strony moglibyśmy dodać na pociechę, że cywilizacja nie poskąpi nam niczego ze swych dobrodziejstw i kto wytrawnym znawcą internetu może uzupełniająco sobie jeszcze kliknąć i propozycję scenografki, Marzeny, wzmocnić do sytości i nie dać się przytłoczyć nieodwracalnym konsekwencjom czasu.
Sam młody Edi wierzy jednak przede wszystkim w wartości ludzkie i kiedy reżyseruje, muszą znaleźć istotny wyraz w jego przedstawieniu – więc trudno mu nie zapytać o Hamleta, tak jakby pytał o kogoś najbliższego jego własnemu myśleniu, jego wyobrażeniu człowieka, może i siebie, bo taki jest potrzebny światu, w którym i on sam przecież żyje. A więc szuka kogoś takiego, kogo da się wkomponować w tworzoną przez niego rzeczywistość przedstawienia. Ale nic z tego. Dla Ediego Dżus (Bartosz Nowicki) okazuje się tylko kimś, kto potrafi jedynie niezrozumiale bełkotać. Przytłoczonego tym niepowodzeniem młodego reżysera, niszczy zaraz dosadnie Arkadiusz (Ildefons Stachowiak), który w przedstawieniu syna, on, sławny aktor, jest tylko za zwłoki starego Hamleta leżącego na marach. Więc aktor rewanżuje się synowi, że go w niemej, nic nie wnoszącej roli obsadził, i pastwi się nad nim z wysokości piętrowych mar, z których jeszcze nie zdążył zejść i słyszał nieszczęsną rozmowę syna z Dżusem. Odmawia mu w rezultacie swojej obserwacji wszelkich reżyserskich umiejętności.
Dla Ediego szansą jedyną, na moment niepowodzenia – to od razu powrót do prób i do sytuacji przeciwstawnej – do wesela! Życie ma wtedy prawo wybuchnąć pełnią nadziei, wręcz ekspansji potężnych, nieogarnionych mocy dotąd pozostających w człowieku, jakby w ukryciu, często nieuświadomionych i dlatego jeszcze oczywiście nawet nie rozpoznanych, bo w istocie jakby ważnych dopiero na przyszłość. A w tym dniu głowy są nagle pełne już oczywistych, koniecznych nadziei, otwierających na świat życiowych możliwości, na tę dynamikę życia, którą w tym dniu jesteśmy w stanie traktować jako realną dla siebie sytuację już dzisiaj, w zasięgu której mamy ochotę i prawo się znaleźć. I, rzeczywiście, w tym dniu jesteśmy w stanie oddać się temu pełną swoją otwartością. I w otwierającym się przed nami obrazie wesela widzimy, to zdecydowane, śmiałe wykraczanie poza horyzont konkretnie realizowanego na scenie wesela. I na długie jakby chwile nie widać go też już w ogóle. To świętowanie weselne jawi się oto teraz – jak w ludzkim wnętrzu, w wyobraźni człowieka – nagle jako świat, który oszalał swoją uciechą tej jedynej takiej chwili w życiu, co daje moc nieograniczonej niczym wolności i siły, a taki związek może dać czasem nieobliczalne skutki. I widzimy to tak, jakby świat pokazał i przypomniał nam na moment, że jest też sam dla siebie i ludzie o tyle go obchodzą, by musieli uczestniczyć w jego własnym nieobliczalnym dla człowieka procesie tworzenia i przemieniania się, bez względu na to, na ile to pozostało jeszcze dla człowieka piękne, czy użyteczne, by nie musiało się stać jednak w końcu wręcz groźne, by tak bardzo samo dla siebie mogło ekspandować bez granic! I musielibyśmy powiedzieć, że świętujące się piękno nie jest już nasze, że to coś więcej, coś ponad – a na pewno poza nami, samo w sobie zwycięskie. Bo widzimy jak na naszych – widzów – oczach, radość wesela bucha na wszystkie strony potężną jakby nie mającą żadnych granic feerią weselnych konfetti, tych ścinek jarzących się świetliście i w końcu wypełniających cały świat sceny, tak że nie widać niczego więcej, jest tylko świętująca się rzeczywistość, tych tańczących wedle absolutnie swoich własnych praw, jarzących się cząsteczek – tyle że oto nagle dla nas, na ten weselny moment, tym wyjątkowym prawem wesela – nagle widzialnych! I nie ma żadnych granic, przez dłuższą chwilę, są tylko one, jedyne istniejące i panujące w tamtej chwili w przestrzeni wielkiej sceny Teatru Nowego, jakby ukazujące nam, w czym my właściwie żyjemy i z czego jesteśmy tak naprawdę ulepieni. Jest tylko ich ruch, dyktowany jakby mocą własną i tworzącego się obrazu. Można by powiedzieć nawet, że to był ich taniec jarzących się w rytmie głębokiej, jakby sięgającej jakiegoś ostatecznego dna i zapowiadającej się, tak władną totalnie nad wszystkim muzyką Łukasza Wójcika. I na jakimś swoim wewnętrznym planie poczułem grozę nieskonkretyzowaną oczywiście do końca. A jednak pomyślałem, choć się zaraz temu w sobie sprzeciwiłem – po co mi to, co to ma do teatru, co ty chcesz pisać!… – o pamiętanym z bardzo dawnych lat obrazie wielkiego wybuchu w łuku horyzontu nad atolem Bikini, który wbijał się w niebo jak straszny jakiś, niepowstrzymywany, nieograniczany niczym, zagarniający coraz większe obszary nieba – jasny grzyb. Ale tam wtedy nie wypełnił jeszcze tak widnokręgu, jak tutaj w przedstawieniu, gdzie zapanował po prostu całkowicie nad sceną Teatru Nowego jarzącymi się w jej zamkniętej przestrzeni świetlistymi wycinkami, jakby to były jedyne cząsteczki, które wszystko co istnieje tworzą – więc i nas! – i niczego więcej tak naprawdę nie ma! Musiałem w to nagle uwierzyć bez własnej jakiejkolwiek obronnej odpowiedzi.
Koniec tego wesela to absolutny punkt zwrotny. Skończyła się oczywista rola weselnika, co dawało poczucie jedności z innymi. Teraz każdy zostaje w próbach u Ediego ze swoimi przede wszystkim pragnieniami i celami, z miłościami i niechęciami. Wszystko teraz u każdego jakby w poszukiwaniu człowieczeństwa, szukania swej postaci na własną miarę, tak jak to się samemu pojmuje. Bo Edi nadal nie ma jeszcze bardzo wyraźnie określonej wizji przedstawienia, aby każdemu pozwalało to znaleźć od razu określone, oczywiste dla siebie miejsce, czyli dyscyplinowałoby to własne poszukiwania postaci, którą chce się być w bardzo określonym kierunku. Inaczej dzieje się to, co stało się z Dżesiką (Anna Mierzwa), która zauroczona ideą Ofelii oddającej się miłości, jak nadrzędnym przeznaczeniem, tak, aby spełnić oczekiwania drugiej strony bez reszty, ale w tym wypadku jest to tylko Dżus, który wiadomo wykorzysta jedynie taką sytuację dla siebie po męsku bez reszty. W konsekwencji Szorcik (Mateusz Ławrynowicz), jako jej brat Laertes, jest zmuszony ostrzec ją i wręcz jej grozi, że jeśli z tym jakby ślepym oddaniem nie skończy, przestanie uznawać ją za siostrę. Dżesika popada wtedy w przeciwną skrajność, ale wygląda to z kolei już tylko na śmieszne infantylne świętoszkostwo, na zużyty absolutnie stereotyp, co kończy się awanturą ze strony Ediego, dla którego taka Ofelia jest już tylko jak z podrzędnego prowincjonalnego teatrzyku i nie widzi dla Dżesiki w swoim teatrze miejsca. Ideał Ofelii jest tutaj w tym momencie ostatecznie zużyty, godny tylko tego, by go odrzucić, co najwyżej zapisać w kronice historycznej wzorcowych ideałów. Jedyną radę jaką ma dla swoich aktorów Edi, rzeczywiście istotną, to zajrzeć w siebie, szukać za wszelką cenę już tylko w sobie, jak w tym jedynym źródle żywych treści dla naszych prawdziwie człowieczych relacji, które by trafiały do nas swoją bezsporną, niepodważalną prawdą i co by rzeczywiście robiło wrażenie na drugiej stronie, próbującej wejść z nami w tę zawsze jednak upragnioną, ciągle prawdziwie ludzką i potrzebną, każdemu bliską relację, nawet jeśli nie jest się tego przez długi czas świadomy.
Tak i w tym przedstawieniu mamy niejedną taką próbę wzajemnego, jakby człowieczego na siebie oczekiwania. Bo jest do tego sporo okazji, i to właśnie kiedy Edi akurat znowu w procesie, aby odzyskać pewność, jak budować dalej przedstawienie. Na początku aktorzy pozostawieni sobie samym na scenie, oczywiście czekają na kontynuację prób, ale życie nie pozwala, żeby pozostali w zupełnie bezczynnym oczekiwaniu, aż reżyser wróci. Ich życie musi się w takiej czy innej formie toczyć dalej. Są więc w tej kolejnej przerwie, działającymi trochę samopas, jedni bliżej swoich dotychczasowych scenicznych zadań, drudzy widać, że kontaktują się już ze sobą na chwilowym, ale wyraźnym luzie, spacerując, co widać, że daje niektórym jakieś nieoczekiwane, drobne osobiste satysfakcje w rozmowach, ale widzimy też, że czasem ześlizguje się to trochę w otwartą już u niektórych całkowitą prywatność. Wszystko to nie tak łatwo jednak od razu rozróżnić, bo nam widzom, zlewa się raczej ten ruch na scenie w sumie dość płynny obraz życia na bardzo chwilowym luzie, jako że pozbawieni w tych chwilach jednoczącego sensu, wiadomo, że wszyscy pozostają jednak w skrytym oczekiwaniu na powrót wiadomo kogo. Ale wzrok nasz w końcu jednak zatrzymuje się już nieodwołalnie na tym, co wybija się na tle tego płynnego ruchomego obrazu i jest tuż przed nami na proscenium – akurat na dwojgu przed nami, choć każde z nich wydaje się być pogrążone w absolutnej swej osobności, jak w swoistej obronnej postawie, bo rzeczywiście, jak się zachować, kiedy tak blisko siebie się stoi i trudno uparcie nie powtarzać sobie, że coś się będzie działo, a jednak się nie dzieje i nie łączy, nie spaja ze sobą! Pytanie jednak się rodzi, czy świadomość tej sytuacji w pełni do nich samych dociera, że stoją tak blisko siebie, że są właściwie razem – a nie są! I te ich oczy – tak bardzo osobno – i takie absolutnie różne to ich „osobne stanie”, ale w ich fizycznej jednak bliskości, bo właściwie na odległość ręki, której żadne jednak nie wyciąga i oczami ku drugiej nie spoziera nawet. On, to właśnie Szorcik (Mateusz Ławrynowicz), co jako Laertes przedtem takich mądrych rad udzielał swojej siostrze Ofelii, żeby się łatwo, skwapliwie, do dna swej miłości nie oddawała w imię swych już zupełnie nieprzekonujących ideałów i nie wiadomo na ile dla innych tak naprawdę jeszcze żywych. A teraz on sam mądry tą wiedzą, nie do końca pozwala sobie być tym kim właściwie się czuje. Bo widać, że czuje się kimś, kto jest tutaj bardzo osobno i także siebie samego traktuje z jakimś ogromnym dystansem. Wygląda na to, że nawet dotyk palcami własnego krocza jest to jedyny jego gest i może tylko dla samoobrony, że coś się jednak z nim dzieje i dlatego to naturalne, że nie ma ze stojącą tak blisko obok osobą kontaktu. Ale i ten swój gest traktuje z dystansem, jakby w istocie ruch tych palców wcale nie pochłaniał jego uwagi, właściwie tak naprawdę go nie dotyczył. Tym bardziej że cały czas zdaje się to po części komentować na poły ironicznym półuśmiechem i to jakby wyłącznie do siebie kierowanym. Najwyraźniej jednak nic z tego, co zakrawało na jakąś jego intymność, nie pochłaniało w istocie jego głębszej uwagi, nie budziło żadnego istotnego zainteresowania. W istocie wobec wszystkiego był absolutnie zdystansowany i nawet jego półuśmiech trochę nawet ironiczny to gwarancja, że wybór gestu jest jednak w pełni świadomy i nie ma w tym dyktatu emocjonalnego przeżywania czegokolwiek. Żaden też to dowód ułomności jego ducha czy własnego ciała, sądząc po spokoju i niezwykłej delikatności tych palców, kiedy jakby od niechcenia trochę w górę i dół sięgały. Stojąca tak blisko Czuja (Julia Rybakowska), właściwie o krok, o rękę, choć nie patrząca nigdy w jego stronę – bo cała zwrócona do widowni, patrzy przed siebie, ale nie w przestrzeń, żeby odlatywać myślami, lecz tu w pustkę już nad naszymi, widzów, głowami i tak bez przerwy – tylko tam, gdzie jest tak wolna by oddać się mogła swemu pragnieniu bez reszty. Jej duże, ciągle nieruchome oczy zdają się w tym bezwzględnym patrzeniu jakby ogromnieć na miarę tego, nie dają się określić granicami poczucia pustki. I dziwną dlatego poniekąd wolnością tej chwili ona jest jakby obezwładniona i tylko w tym obecna, co ku niczemu konkretnemu nie prowadzi, jak tylko do tego by się ofiarowywać, tak jak Ofelii jednej zawsze było i jest przeznaczone – i tak całą sobą. Bo przecież niczego więcej dla Czuji istotnego nie ma, jak wreszcie się nią faktycznie poczuć, doznać w ten sposób tej wyjątkowej, bardzo szczególnej pełni, dokonującej się przecież tylko w niej samej jedynie, w jej samotności, bez udziału fizycznej obecności kogokolwiek. I to kiedy tak stoi nieruchomo, tak blisko nas, czego świadomość i w nas, kiedy tak patrzymy na nią, narasta. I na pewno może tak być w niej, w tym szczególnym wysiłku twórczym, jakim potrafi być pragnienie odkrywania jednak Ofelii na nowo przez Czuję, żeby tylko w tym czuciu własnym mogła ją odnaleźć i poczuć jako realność – wręcz rzeczywistość. Ale chyba jednak ten margines niepewności Aktorka pozostawiała i sobie i nam w tej nieruchomości całej postaci, która przecież w każdej chwili mogłaby się załamać – jednak nie.
Ten niezwykły dar człowieczej ofiary, tak różnie zresztą realizowany, w przedstawieniu przeciwstawiony jest namiętności posiadania, nieograniczonego niczym zawłaszczania, czy zdobywania. Oto Edi, już wcześniej, rezygnując z Żaby jako Królowej Gertrudy, nie zdawał sobie sprawy jakie otworzył pole rywalizacji i wiążących się z tym konfliktów. W czasie swego kolejnego procesu, kiedy nie ma go z zespołem, wszystko to widocznie dochodzi do głosu i Edi po powrocie początkowo ulega nawet tej nowej powstałej sytuacji i faktom po części już się dokonującym. Bo oto Leokadia (Antonina Choroszy) obdarzona wspaniałą urodą, inteligencją, wiedzą o teatrze i pewnością siebie, a przede wszystkim związaną z tym bezwzględną zachłannością na wszystko, czyli po prostu na życie – wywalczyła już sobie miejsce w zespole i w sposób naturalny i oczywisty staje się Gertrudą. Ale jej Gertruda to wprawdzie jak najbardziej matka, ale przede wszystkim też jeszcze kobieta, która chce żyć wszystkimi możliwościami, jak otwiera dla niej życie, tym bardziej dla tych, którzy wkraczają w krąg władzy, a ona nią się po części już właśnie staje. Widzimy więc jak i erotyka zdobywa sobie miejsce na królewskim dworze w obrazach konkretnych układów osobowych bardzo zresztą atrakcyjnych, które tworzą się wokół nowej Gertrudy. Klaudiusz zachęcony podmianą, co często bywa atrakcyjne, i Hamlet Dżusa (Bartosz Nowicki), co jak już wiemy, stracił Ofelię Dżesiki więc pocieszenie akurat na czasie potrzebne. Ale Gertruda Leokadii jest też najwyraźniej zainteresowana także Edim, bo jakże mu przecież blisko do Hamleta, może nim nawet dla niej być, którego ona staje się przecież matką, chociaż przybraną. I może trudno jej uniknąć wtedy pytania o granice dzielące, które mogą nagle na siebie zachodzić chociaż na chwilę. I to też jest w pytaniu jej o siebie i Ediego – człowieka innego jednak, nie jej syna. Ale jak to czasem bywa, właśnie erotyka staje się tym grząskim, niekiedy wręcz zdradliwym terenem, gdzie granice w emocjonalnym uniesieniu mogą ulegać zatarciu. I tak na przykład inny już konkretnie dokonany, kiedy Rożek z przeznaczenia już śledzący i węszący tutaj w zagmatwanej sytuacji na królewskim dworze staje się faktycznie Poloniuszem (Łukasz Chrzuszcz), który ma łatwy wszędzie dostęp i gotowy jest swój nos ciekawski z zawodowego poniekąd przyzwyczajenia tu i tam wtykać, żeby o wszystkim wiedzieć, co się na dworze królewskim dzieje. I widzimy, że spod łóżka śledzi erotyczne bachanalie. Trudno nie zapamiętać jego twarzy wykrzywionej grymasem szczególnego triumfu, kiedy tam skryty leży – że ma! Przyłapał! Ale Dżus reaguje bezbłędnie i chwilę później błyskawicznie po prostu zabija Poloniusza, który mógłby okazać się kiedyś groźny jako świadek bezeceństw.
Edi, kiedy znowu wraca, chce tym razem już relacji uporządkowanych, jasnych w swym ostatecznym przesłaniu. W końcu jego praca nad przedstawieniem jest w istocie od początku tylko poszukiwaniem człowieka, począwszy od przede wszystkim jego ludzkich fundamentów. Chce, żeby to był obraz jasny i akceptowalny w ogóle. Więc matka, to jedynie matka. Dlatego być matką, królową i kochanką to za dużo dla Ediego. Można się tylko pogubić. To świadectwo upadku. Edi rezygnuje z Leokadii i chce wrócić do Gertrudy Żaby (Bożena Borowska-Kropielnicka) co by nie groziło sytuacją niejednoznaczną. Ale za późno na to, życie to proces w czasie, nie ma powrotu, Żaba już tego przerwanego procesu nie zdoła podjąć, jest już inna, niż kiedyś była. Choć do końca swych pragnień prawdziwie człowieczych, a więc i życia trudno się jej wyrzec. Pozostaje w swoim niedokonaniu, podobnie jak Dżesika (Anna Mierzwa) z nieosiągalną dla siebie teraz Ofelią, której pragnienia wyrzec się do końca swego życia nie zdoła. A Czuja (Julia Rybakowska) odpowiada na ten wielki brak swego życia, jak pamiętamy, pozostawaniem w napięciu każdej chwili swego samotnego oczekiwania, a więc ze świadomością wielkiego nieustającego braku w swoim życiu. I manifestacji tego pragnienia dlatego też wyrzec się do końca nie zdoła. Ale oto Buba (Marta Herman) w kolejnych próbach ze swym pragnieniem Ofelii, dopominająca się u Ediego o uwagę, o jego słowo i dla siebie miejsce, teraz kiedy poczucie przegranej, wydaje się, że wokół zapanowało i widzimy, że jest na nie jakby ciche przyzwolenie wszystkich, a ci co jeszcze przetrwali, siedzą już tylko w głębi sceny pod ścianą, kiedy Ofelia Buby (Marta Herman) nagle podrywa się do tańca. Ale nie jak tamta Ofelia (Zofia Rysiówna) z przed dziesiątek lat w przedstawieniu Horzycy, kiedy oddawała się uroczyście i definitywnie swej samotności – lecz o dziwo Ofelia Buby, tu u Ediego, jakby na przekór rzeczywistości i sytuacji w jakiej wszyscy się znajdują, w sposób wręcz niebywały zaczyna triumfować swoim tańcem jak dziełem sztuki, by zawładnąć nim nagle całą przestrzenią sceny. Z każdym swoim obrotem i jakby lotem swych rąk i nóg, niczym skrzydłami zagarniała rzeczywistość sceny – i czyniła swoim własnym światem, tym zwycięskim i absolutnym pięknem swego tańca. Ale czujemy i widzimy zaraz, że taniec ten staje się jednak tylko jakby łabędzim śpiewem rzeczywistości, którą Edi chciał powołać do życia na scenie, a nie bardzo się to udaje. Bo rzeczywistości nie zmienią ludzkie pragnienia, ani żadne najwspanialsze nasze przeżywania i strategie z tym związane. Logika własna życia jest nieodparta. Taniec się kończy. I widzimy potem, że od rzeczywistości się nie ucieknie. Edi musi to w końcu uznać, brnąc wśród leżących i pokonanych, kiedy Ofelia Dżesiki (Marzena Mierzwa) pogodzona z tym, że przegrała, szuka jeszcze tylko dogodnego dla siebie miejsca pośród innych pokonanych. I Edi nie ma już koncepcji rozwojowej na dalszy ciąg, mówi krótko: Fortynbras. Tak, tylko ktoś absolutnie inny, nie z tego porządku, którego możliwości się już wyczerpały, może tu przyjść, może zarządzić i skończyć z tym, co się tu stało. Tak, widzimy Fortynbrasa – wdzięczną postać Amby (Alicja Juszkiewicz), jak staje na proscenium do nas widzów całą swą delikatną, poniekąd kruchą, bliską nam jednak postacią i uśmiechając się, delikatnym ruchem ręki zaprasza cierpliwie, niekiedy nawet długo, do wyjścia – by zostawić tę rzeczywistość wreszcie za sobą. A my dość powoli, widzę, że nie zawsze od razu zdecydowanie, zbieramy się jednak z miejsc, spoglądając czasem na tych, co jeszcze do końca w sobie się nie zebrali. Ale ręka Amby ciągle uparcie, z wdzięcznym zapraszającym, wskazującym czasem gestem, jeśli trzeba, pomaga nam wszystkim.
Teatr Nowy w Poznaniu
„Ja jestem Hamlet” – tekst, reżyseria, scenografia i kostiumy: Agata Duda-Gracz; muzyka: Łukasz Wójcik; choreografia: Tomasz Wesołowski; reżyseria świateł: Katarzyna Łuszczyk; projekcje video: Kamil Krotofil.
Premiera: 26 kwietnia 2019 r.
Andrzej Górny